Die Gastprofessur von Max Linz wird sich über einen Zeitraum von drei Jahren bzw. sechs Semestern 
in enger Zusammenarbeit mit der Klasse Audick und in Kooperation mit benachbarten Disziplinen und
Institutionen mit folgenden thematischen Schwerpunkten beschäftigen:
Vom Anti-Theater zum Ausstattungsfilm: Bühnenräume zwischen Off-Theater und unabhängigem
Kino Expanded-Cinema / Film-Installation im White-Cube: nomadische Filme, Film-Installationen
Das Theater als das neue Kino: Live-Film und/als Bühnenbild

1. Vom Antitheater zum Ausstattungsfilm:

Bühnenräume zwischen Off-Theater und unabhängigem Kino
In der Auseinandersetzung um den Realismusbegriff in der Geschichte des modernen
künstlerischen Films seit 1945 spielt die Bezugnahme auf theatrale Ästhetik eine entscheidende
Rolle. Während die Loslösung des Kinos vom Studiosystem (vorrangig Hollywoods, aber z.B. auch
Cinécitta in Italien) zunächst eine Präferenz für naturalistische Sets und „authentische“ Drehorte
bedeutet, bildet sich um 1968 hierzu eine Gegenbewegung, die für ihre Filmästhetik verstärkt auf
theatrale Dekors zurückgreift und die permanente Schaffung von Bühnensituationen für die
filmische Darstellung avisiert. Paradigmatisch sind hierfür Filme aus der Zeit des Neuen
Deutschen Films (z.B. von Jean-Marie Straub/Danièle Huillet oder Hans-Jürgen Syberberg) und
insbesondere der Gruppe um Rainer Werner Fassbinder zu nennen. Diese entstehen aus dem
Theater-Kollektiv „Anti-Theater“ heraus und entwickeln eine radikal artifizielle Filmsprache, die sich
um die Theatralität sozialen Handelns und gesellschaftlicher Räume konstituiert. Zunächst
orientiert am Kino der Nouvelle Vague und dem New Yorker Film-Underground (insbesondere der
Factory um Andy Warhol und Paul Morrissey) entsteht aus dieser Verschränkung von Film und
Theater im Laufe der siebziger Jahre ein neuer Typus Ausstattungs-Kino, der in großen
Filmstudios realisiert wird und auf seinem Höhepunkt avantgardistische Bühnenpraxis in den
europäischen Kino-Mainstream überführt. Gut 30 Jahre nach dem Versanden dieser ästhetischen
Strömungen in der veränderten europäischen Medienrealität der 80er Jahre, steht die Frage nach
der Konstruktionsweise pro-filmischer Räume im Zusammenspiel von Schauspiel, Ausstattung und
Kameraarbeit auch heute noch im Zentrum filmästhetischer und -politischer
Auseinandersetzungen.
Studierende sollen für den Einsatz ihrer am Theater ausgerichteten und erlernten Fähigkeiten bei
Filmproduktionen qualifiziert werden und für den Möglichkeitsreichtum, den die Filmgeschichte
bereithält, sensibilisiert werden. Grundkenntnisse der Kameraoptik und der Setorganisation, sowie
der filmsprachlichen Einstellungsgrammatiken („Auflösung“/ „Blocking“) werden vermittelt.
Exkursionen ins Studio Babelsberg, zu Fernseh-Studioproduktionen sowie zu On-Location-
Filmdrehs sollen praktischen Einblick in die Arbeit von Set-Designern und Filmausstattern
gewähren.
Eine Kooperation mit den Studierenden der Deutschen Film und Fernsehakademie Berlin (DFFB)
sowie der Filmklasse der UdK Berlin von Prof. Thomas Arslan zur Umsetzung von Filmprojekten
wird angestrebt.

2. Expanded-Cinema / Film-Installation im White-Cube:

nomadische Filme und Film-Installationen
Mit der Dynamisierung des Filmbildes und seiner Migration aus den vergleichsweise festeren
Dispositiven des Kinos und des Fernsehens ergibt sich eine neue Herausforderung für die
Lokalisierung sowohl des Filmbilds als auch des Publikums, die elementar eine Frage des Raumes
ist: in welchen Räumen werden Filme gesehen bzw. wie werden Filme verräumlicht bzw. im Raum
installiert, wenn die fixe Anordnung Projektor/Leinwand/Saal bzw. Fernseher/Sofa sich aufgelöst
hat, Film überall und nirgends ist?
Zunächst etwa ab den Sechziger Jahren als „Expanded Cinema“ erprobt (so z.B. bei Staan Van
Der Beekes „Cinedome“) wandert das filmische Bild in den White-Cube der Ausstellungshäuser
und den öffentlichen Raum aus, als Filminstallation, vorrangig mit portablen 16mm-Projektoren,
bevor durch die Proliferation von Videotechnologien ein völlig neuer Gebrauch von Bewegtbild im
Ausstellungskontext entsteht, der sich in Bezugnahme auf und Abgrenzung von Kino und TV
ausdifferenziert. Von dem übergeordneten Begriff des Ausstellungs-Designs nur unzureichend
beschrieben, kommt es durch die veränderten Abspiel- bzw. Aufführungssituationen nun auf
Strategien der Verräumlichung zeitbasierter Medien an, die neben dem audiovisuellen Material
insbesondere auch Lichtverhältnisse, Akustik und die Positionierung des Publikums betreffen.
Durch die Variabilität der Ausstellungskontexte entsteht eine Situation in der das quasi-filmische
Bild je spezifisch aufs neue inszeniert werden muss.
Studierende sollen selbstständig eine Filminstallation konzeptualisieren, die der spezifischen
raum-zeitlichen Bedingtheit im Ausstellungskontext Rechnung trägt. Grundlagen des Video-Bilds
und des Schnitts werden vermittelt. In Ausstellungsbesuchen werden aktuelle Beispiele analysiert.
Künstlerische Positionen von Nalini Malani, Hito Steyerl, Christoph Schlingensief, Romuald
Karmakar, Armar Kanwar, Andy Warhol, Stan Van Der Beeke u.a.

3. Das Theater ist das neue Kino: Live-Film und/als Bühnenbild

1997 produziert die „Neue Volksfilm“ den „letzten Neuen Deutschen Film“. „Die 120 Tage von
Bottrop“ von Christoph Schlingensief bildet den Auftakt zu einer Reihe von Filmen, die unmittelbar
aus dem Bühnenbetrieb der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz heraus entstehen und auf das
Ende der künstlerischen Filmförderung in Deutschland reagieren. Noch wichtiger ist allerdings der
Umstand, dass das Bühnengeschehen an der Volksbühne selbst längst eine eigene quasi-
filmische Komponente entwickelt hat. Es werden Räume entworfen, in denen das Geschehen dem
Zuschauerblick zunächst entzogen nur durch die Kamera sichtbar gemacht wird. Hier entfaltet sich
das Spiel durch Kinomittel wie rasanter Schnittkaskanden, hektischer Schuss-Gegenschuss-
Verfahren und immer wieder in extremen Großaufnahmen.
Die Möglichkeit, das Spiel auf der Hinterbühne fortzusetzen führt insbesodere in den Produktionen
von René Pollesch zu beständiger Verwandlung, die Durchlässigkeit des Bühnenbilds für seine
reflexive Betrachtung auf der Rückseite wird zur Allegorie für eine Bühnen-Subjektivität, die sich
nicht in eine Starre Zweiteilung aus DarstellerIn und Dargestelltem bzw. einer Rolle übersetzen
lässt, sondern diese Grenze fortwährend verschiebt, um auf der Bühne zuvor unsichtbare bzw.
verdeckt operierende Machtmechanismen in den Blick zu bekommen. Video kommt in der Folge
so zugleich die Funktion überhöhender Stilisierung und Vergrößerung wie der Subversion von
Bühnenkonventionen.
DIe Studierenden entwickeln ein eigenständiges Video-Konzept für einen Bühnenraum, der die
Video-Situation von Anfang an integriert. Probenbesuche bei Berliner Bühnenproduktionen, in
denen Video tragend zum Einsatz kommt sollen helfen, die hiermit einhergehende
Komplexitätssteigerung im Vorfeld zu veranschaulichen.